Foto ©Iván Giménez

Agustín Fernández Mallo es uno de esos autores a los que habría que inventar, caso de que, por un azar luctuoso del destino, no existiese. Su obra, que nace larga de posibilidades y enfrentada a ninguna fórmula pero con vocación personalista (se alude aquí al liderazgo y no a un afán concreto de destacar sobre nadie), suele calificarse como regeneradora del panorama narrativo en castellano. Él, sin embargo, no es solamente un prosista paisajístico de su tiempo, es mucho más; el escritor sin forma ceremonial, el pensador fiel a su universo creado, el personaje sin demasiados intereses públicos creados.

Destacamos aquí sus libros Proyecto Nocilla (Alfaguara, 2013), Trilogía de la guerra (Seix Barral, 2018), Teoría general de la basura (Galaxia Gutenberg, 2018) y el recientemente publicado La mirada imposible (Wunderkammer, 2021).

¿Es AFM un escritor de método, tiene unos horarios, se sienta a escribir si no es dominado por una idea urgente? ¿Es escritor también antes de sentarse a escribir?

R: Más bien por una idea urgente. Tal como es la forma en que me van llegando las ideas y la forma de plasmarlas, no me parece óptimo seguir una pauta demasiado programada. Lo que ocurre que es que cuando una idea te domina y comienza a ramificarse, y si ves en todo ello un horizonte prometedor, te sientas a escribir como quien dice las 24 horas del día, ya que incluso cuando vas comprar el pan, estás viendo la tele o hablando con alguien ajeno a la literatura, estás escribiendo. Te acuestas y te levantas pensando en ello. No menos cierto es que si eso se prolonga mucho tiempo, digamos meses, comienza a ser contraproducente para la propia narración y es mejor abandonarlo, olvidarlo completamente, pasar a otra cosa y retomarlo tiempo más tarde, cuando su reclamo vuelva a llamar a tu puerta. Es una construcción, pues, intensa en periodos más bien cortos pero dilata en el tiempo. Y esto me ocurre tanto en narrativa como en poesía o ensayo. El método −que en realidad es la ausencia de método−, es el mismo en todos los géneros.

¿A qué edad escribes de principio a fin una “pieza”, algo por lo que te das una palmada en la espalda: Eh, esto no ha resultado tan difícil? ¿Estos orígenes niegan al autor que eres hoy? ¿Qué hay de problemático en airear a temprana edad lo que JRJ llamó “borradores silvestres”? En un pasaje no recuerdo si de su Automoribundia, Gómez de la Serna, ya en el desencanto de la vejez, dice que todo Juan Ramón es una filfa. ¿Qué opinión te merecen estos dos autores?

R: Fue tarde para lo que considera habitual, debería tener 33 años cuando escribí Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus, poemario en prosa y primer libro en el que siento que ya está mi voz, la misma, aunque embrionaria, que la que hoy puedo tener. Agradezco haber editado tan tarde, cuando ya había tenido tiempo para tirar mucha cosas, y sobre todo para que las pulsiones y lo que sientes no sólo sean un prometedor sentimiento sino que puedan tomar forma material, una materialidad que se sostenga en el papel. Sobre JRJ, creo que probablemente es el mejor poeta, no diré en el idioma español porque eso sería excluir a gigantes latinoamericanos como Lezama Lima, pero sí de nacionalidad española del siglo XX. Por su parte, Gómez de la Serna nunca me ha interesado demasiado.

¿Puede expresarse lo abstracto, en literatura, si no es desde lo concreto? Y, en esa dirección: ¿Puede haber algo más que realismo (hay escrituras que persiguen darnos una imagen mejor que una idea y otras disciplinas artísticas en que la imagen es el vehículo natural; no en literatura)?

R: En la literatura todo es concreto, incluso lo supuestamente abstracto se materializa en un ente que tiene la apariencia concreta aunque estemos hablando de supuestas entidades inconcretas como los sentimientos o las ideas. Lo contrario a eso es la filosofía o las ciencias, en las que el proceso es el opuesto: persiguen la generalidad, la abstracción que hay en grandes estructuras. Por otra parte, para mí, toda literatura o es realista o es anticuada; no hay más géneros que esos dos. Quiero decir que incluso eso que llaman literatura experimental −en contraposición a una supuesta literatura “realista”−, es realista también por el sencillo hecho de que cualquier texto que merezca la pena ser leído ha de conectar con su tiempo, con su realidad contextual, y si además es un texto realmente bueno deberá de ir unos minutos por delante de la realidad −esa y no otra es la idea de moderno−, con independencia del género y el estilo.

Entendida la cultura de hoy como la forma que la burguesía tiene de patrocinar “una” cultura, la que sea, la mínima, que sirva a sus intereses y que le permita seguir en el discurso de “nuestra visión de la sociedad es la buena y no hay porción de ésta de la que no nos podamos responsabilizar”, ¿podrá prepararse en algún momento, si no es luego de un colapso absorto y feroz, algún otro tipo de arte? ¿Qué supone hoy en día hablar de “vanguardia” (pienso en la efervescencia cultural del primer tercio del siglo XX y especialmente de la Europa de entreguerras en este sentido)?

R: No creo que hoy pueda hablarse de una vanguardia en ese sentido. A principios del siglo XX aún podía pensarse en una “afuera” de la cultura burguesa, aún el planeta estaba por mapear y el mercado no lo ocupaba todo. Hoy no hay afuera, ése es el asunto. Hay movimientos artísticos y literarios que fingen que ese afuera existe y se instalan en él. Si los analizas detenidamente ves que existen porque están dentro, porque el mainstream y el mercado les permite estar dentro, en cualquier momento alguien puede cortarles el cable de la comunicación y el supuesto afuera se acaba, se queda en evidencia, se hace visible como lo que es, un movimiento totalmente dentro del sistema. Ni tan siquiera hoy el terrorismo internacional antiburgués y anti-Occidental está fuera del mercado; ya ves ISIS, que hace unos vídeos de propaganda directamente extraídos de técnicas de seducción publicitaria. Es como la idea, muy actual, de gente de ciudad que se va a vivir al campo con la idea de que realmente va a vivir en el campo; es una fantasía, siguen viviendo en la ciudad, en una suerte de “ciudad expandida”, ya que el pueblo de hoy es prácticamente urbano en sus medios de abastecimiento −internet, pago con tarjeta de crédito, carreteras asfaltadas, etc.−, y si no lo es completamente porque le falta alguna infraestructura, sí que tiende a ello, está en su deseo, está en su potencia. Creo que es un aceptable símil de lo que quiero decir de la cultura y la supuesta vanguardia hoy. Creo también que la única vanguardia posible, ayer, hoy y mañana es ser crítico con las cosas en general, intentar ver las cosas desde un punto de vista no habitual, con independencia del tema que abordes. A eso lo considero yo vanguardia.

Asistimos hoy a la muerte del energumenismo artístico; el autor que decide hacer de forma subterránea, inconsecuente y sin atender a la exigencia de habilidad social (cócteles, saraos gremiales, aplausos), es un artista que fracasa absolutamente. O mejor: que nunca ocurre. ¿Qué opinas de este fenómeno? ¿Ha firmado el artista de hoy la renuncia a su tradicional (y casi único, a mi juicio) mandato de eclosionar su libertad (estética, retórica, etc.)?

R: En gran parte sí, te doy la razón, por lo que decía antes: o de algún modo estás dentro o no puedes existir. Para empezar has de editar en una industria que pertenece al mainstream. Pero no menos cierto es que hay muchos matices y que hay muchas formas de estar dentro, la batalla se da ahí, y se puede hacer con mayor o menor dignidad. Digamos que lo que antes era absoluto se ha convertido hoy en una cuestión de matices. Un juego de fuerzas en el que unos juegan a ser los buenos y otros los malos. Algunos artistas occidentales juegan con la idea de ser censurados o amonestados, es una forma de ganarse un prestigio de “verdadero artista”. En mi opinión es un error, creo que uno tiene que escribir lo que cree que tiene que escribir, sin pensar en las consecuencias, y si las consecuencias son buenas, pues muy bien, y si son malas, pues mala suerte, pero no se puede de entrada plantear una obra como algo que te vaya a posicionar en tal o cual lugar; eso siempre fracasa. Lo realmente bueno se da un modo mucho más espontáneo y natural.

Esto que refiero, en cuanto a la dimensión publicitaria/promocional, ¿se revela aún más agónico en el autor que ha nacido y hace en y desde una gran ciudad? ¿Qué le dice AFM al autor que no tiene amistades en prensa local, provincial, y que además no pertenece a ninguna minoría actual pujante?

R: Le digo que si lo que hace es bueno, tarde o temprano habrá alguien que se fije en él, alguien que lo identifique como valioso. Y en ese momento, y si ha escrito y escribe para ser leído por alguien más que por su familia y sus amigos, tendrá que trabar amistades y enemistades, establecer lazos, aceptar que la difusión de una obra conlleva salir de una burbuja estricta. El aislamiento absoluto, aparte de quimérico, es contrario a la propia definición de lo que es la literatura. Ahora bien, eso no quiere decir que tenga que estar en todas la fiestas y celebraciones literarias, ni codearse con los agentes literarios ni dejarse ver en todas partes. Por ejemplo, hablo por mí: no frecuento esos ambientes salvo por las obligaciones contractuales, e incluso en ese caso rápidamente regreso a mi medio ambiente, donde me encuentro cómodo para crear lo que quiero crear y no para crear lo que a toda esa gente le gustaría que creara. En ese sentido, vivir en Mallorca, lejos de los centros de poder literarios, me ha beneficiado. Es mi manera de desarrollar mi propia poética, mi propia idea de la literatura sin demasiadas interferencias.

En tu colosal Teoría de alguna manera “academizas” (en tanto que queda recogido y racionalizado en una obra) el deshecho, lo que, en su día, la excelencia de autores hoy incontestables, entendieron como secundario, menor; ¿podría yo o cualquier otro recoger el deshecho del deshecho que tú has sacado del mármol y hacer de ello algo que no remita a esta teoría? O sea: todo es deshecho, vale, pero ¿se puede disfrazar de otra cosa y darle apariencia de logro novedoso?

R: Lo que creo es que una obra, por muy bien acabada que esté, si realmente es una obra artística −aunque ocurre también con las grandes obras científicas−, tiene flecos, desechos, cosas que deja abiertas, divagaciones que en el tiempo en el que esa obra fue concebida se consideraron basura, y que cualquier persona que quiera crear algo nuevo ha de fijarse en esa “basura” que dejaron las obras precedentes, tratarla, hacerla suya, lo que equivale a decir introducirle modificaciones personales, mutaciones que la hagan propia. Naturalmente, mi obra, como la tuya y la de todo el mundo, si realmente es buena será susceptible de estar sujeta a esos mecanismos de “apropiación más modificación”. Eso y no otra cosa es lo que convierte a una obra en siempre moderna: la utilización que de sus residuos hacen las generaciones que le suceden en el tiempo. Por eso El Quijote siempre es moderno, o Heráclito siempre es moderno, por decir ejemplos colosales y evidentes.

No recuerdo dónde leí algo así como que “el clásico no pudo preverse clásico en vida; no pudo responsabilizarse de lo que luego toda una sociedad le demandaría”. ¿Qué opinas de totemizar a personas de carne y hueso? ¿Mantienes sobre ti la luz de alguno de tus tótems y vuelves a ellos y los rechazas y les haces segundas y múltiples lecturas?

R: Totalmente de acuerdo, es algo parecido a lo que antes decíamos. Clásico es aquello a lo que todas las generaciones regresan de algún modo, para releerlo, extraer de sus residuos algo servible en sus nuevos tiempos y utilizarlo. En ese sentido, lo que se llama clásico es lo que yo llamo moderno; Lucrecio o Dante son modernos. Pero ya en vida hay cosas que se prefiguran como siempre modernas, son pocos casos pero a veces se olfatean. Sobre las segundas lecturas de mis tótems, no es que sean segundas es que son una infinidad de relecturas, vuelvo a ellas incluso sin leerlas, se han instalado en mi paisaje y van tomando diferentes formas, aplicaciones para mí insospechadas.

Quiero subjetivizar esto un poco, y es que hay algo en tu obra, esto no es nuevo (uno lee por ejemplo Rayuela y piensa que eso ha sido escrito para él/ella), que siento que me representa, alude, interpela. Luego de analizar esta intuición, llego a la conclusión de que, más que lo literario o del rastreo de lecturas comunes, el alineamiento se justifica o bien en lo musical (según entrevistas tuyas, vídeos de youtube, etc., creo que no sólo venimos del underground musical, sino que en algún momento esa línea compartida nos permitió militarizar la imagen, el trabajo, la obra; es sobrada la tentativa dominadora del rock y sus derivados) o bien en lo estético (un cuidado por el vestido). ¿Qué papel han jugado la música y el “dandismo” en el nacimiento o desarrollo de AFM como autor?

R: La música ha jugado un papel importante, un gusto por la música que en cada etapa de vida o en cada uno de los contextos por lo que he pasado consideré apartada del mainstream sonoro, o como mínimo lo suficientemente peculiar como para calificarla de investigativa respecto a un entorno concreto. Tampoco quiero decir con esto que haya querido hacerme el especial; vuelvo a lo de antes, hacerse el especial es la receta segura para terminar haciendo el ridículo, sino que es una pulsión espontánea, que en el fondo tiene que ver con lo que antes decíamos de ser críticos. Por poner un ejemplo simple, tonto si quieres: si estás en un entorno underground afecto a la estela de, por ejemplo, los Stooges, no está mal preguntarte qué pasaría si de pronto introdujeras ahí la bomba de lo normativo lírico, por ejemplo las baladas de Barbara Streisand, cómo esa gente defendería su no rotundo a esa otra clase de música; y viceversa, en un entorno normativo qué ocurre si introduces algo que puedes calificar de transgresor. Es decir, no dar nunca nada por hecho, ningún tópico por completamente cierto −creo que en mi caso esa pulsión me viene de las ciencias−.Y siempre con un ánimo investigativo −creo que eso se refleja en mi literatura−, un ánimo de comprender y después armar un mundo propio, desde luego no con la intención de violentar explícitamente a nadie, ya que creo que tanto es un error hacer las cosas para desagradar a alguien como para agradar a alguien, hay que hacerlas para investigar una visión del mundo propia. Por eso lo que admiro de cualquier autor o autora no es que su obra me guste o no, sino que haya conseguido crear un mundo propio, con independencia de mi gusto particular, el gusto nada importa, el gusto al final siempre es algo sentimental y cambiante. Eso es lo que para mí define a una obra que quedará, algo que cuando lo ves reconoces que responde a un cosmos único creado por una persona concreta y reconocible. Bien, si por dandismo entiendes esa forma de proceder y actuar en la investigación de las cosas, que tu entorno puede llegar a percibir como especial, o fuera de los estándares, incluso a veces excéntrica, sí, podría decir que en ese sentido participo del dandismo. Mantener un estilo propio e independiente de hacer las cosas al mismo tiempo que aspirar a un refinamiento del gusto, que es tanto como decir, de la sensibilidad y de las emociones.

¿El código indumentario entra en juego hoy en día, si no para restar? A mí me da la impresión de que cada vez hay menos identidades formadas o exteriorizadas o defendidas en torno a esto. O sea: ¿importan los cambios indumentarios que opera la gente? ¿Ignorar la diferenciación estética, democratiza el proceso creativo (¿Debo guiarme o no por la camiseta de The Stooges que se ha puesto tal o cual autor/a en tal o cual presentación/participación en tv, siendo yo fan de The Stooges?).

R: El código indumentario juega un papel importantísimo en la configuración de campo de lectores y de detractores. A mí al principio había quien me insultaba por ser escritor y llevar tal o cual cazadora de cuero, o tales o cuales zapatos, y al revés, había quien sólo por eso ya tenía simpatía por mí. No digo que haya que impostar un estilo para hacerse una imagen, sino que cada estilo configura un campo de recepción cultural. Incluso el aparente “no código” −hoy tendencia en ropa denominada normcore−, es una identidad en sí misma, una suerte de ready-made duchampiano llevado al mundo de la moda. Desde luego, mi pulsión natural en ese asunto es apelar a la diferencia de estilo, a tener una red de equilibrios que te permita estar integrado en un sistema de vestimenta normativa y al mismo tiempo aportar algo diferente, algo que te individualiza. Por último: ignorar la diferenciación estética para nada democratiza el proceso creativo, sino que crea obreros creativos. La palabra democracia se vende a veces muy barata. La gente olvida que ser iguales no significa ser lo mismo.

¿Es, el artista, un ser usual? ¿Debe montar su efigie desde lo llano o está obligado a metaforizar, con idea de hacer su propia biografía desde esa metáfora? ¿Se podría responder a esto que dependería de si nos referimos al artista pensado para obrar en el seno de una cultura patrocinada o baja, o al artista que resta sentido común al común general?

R: El artista creo que nunca ha de ser usual, pero no porque lo pretenda sino porque en la propia vida del artista ya está implícito ese no ser usual. Ocurre incluso en escritores que parecen ser totalmente grises e integrados en la sociedad. Por ejemplo, J. G. Ballard, debido a las tan extrañas y extremas ficciones que escribía, el público lo tenía por un hombre solitario, huraño, underground, un gurú de los mundos oscuros y propenso al ocultismo, casi una suerte de Burroughs británico. Cuando iban a visitarle a su casa se encontraban a un viudo con traje y un puro, dedicado a una amorosa crianza de sus hijas, con su jardín, su columpio y todo en regla. Esperaban ver a los Stooges y se encontraban a Barbara Streisand. Quiero decir que incluso en este caso −mejor dicho, “anticaso”−, el artista es también totalmente inusual en tanto que lleva una vida imposible de derivar de sus ficciones. Algunos fans se escandalizaban al contemplar la cotidianidad de Ballard, pero si lo hacían era porque, precisamente, los mainstream eran ellos, no Ballard. A ese tipo de cosas me refiero cuando digo que es necesario no seguir los tópicos, en el sentido que sean.

El escritor, el artista, ¿explica el mundo o se explica él al mundo? ¿Debe sumar coherencia o relativizar la coherencia de los demás?

R: Creo que ha de conseguir formular la imposible ecuación de, explicándose a sí mismo el mundo, relativizar la coherencia de los demás. Pensemos que escribir para los demás, con afán de ser leído por otros, es, en sí mismo, un acto imposible: escribes desde ti, desde tu cerebro, que es una caja más o menos aislada del mundo, y en ese acto has de ponerte en el cerebro de los demás, has de “ser” los demás, operación materialmente imposible, a la que te aproximas con técnicas que tiene que ver con una conexión con “el otro” que deberá ser literariamente muy refinada. Es como medir la temperatura de esta habitación. Tienes que medir la temperatura del aire, pero para hacerlo necesitas un instrumento que no es aire, sino por ejemplo un termómetro de mercurio. En ese momento lo que estás haciendo es simular que el mercurio es aire, cosa que obviamente no es, por eso ninguna temperatura de un termómetro es exacta ni completa. Por eso mismo ninguna narración pude conectar exacta y completamente con la sensibilidad de los demás.

¿Tiene Agustín Fernández Mallo una conciencia de merecimiento a la que acude en momentos de duda, o momentos de duda sobre el papel que ocupa en la panorámica “intelectual” de hoy?

R: Sí, creo tener claro el papel que ocupo en eso que llamas panorámica intelectual, aunque también sé que eso puede cambiar en un abrir y cerrar de ojos, que está sujeto a una coyuntura caprichosa −es decir, política−. Pero, a su vez, también sé que si dejas pasar un tiempo suficiente y lo ves en ondas de largo alcance, lo que importa y lo que queda una obra no son los detalles sino el “estado de cosas” que esa obra generó en su día, la manera en que de algún modo cambió a quienes la leyeron. Eso es lo que importa.

 

Martín Parra.